МИХАИЛ МАЙЗУЛЬС В «РОДИНЕ СЛОНОВ»

Почему монголы, гунны и филистимляне на средневековых миниатюрах выглядят так же, как европейские рыцари? Какой формы должен быть нос у евреев по мнению христианских художников? Почему короли на миниатюрах часто спят в коронах, а библейские праведницы одеваются, как «средневековые проститутки»?

О соотношении стереотипов и реальности на средневековых изображениях говорим с кандидатом исторических наук, старшим научным сотрудником Учебно-научного центра визуальных исследований Средневековья и Нового времени РГГУ, автором книги «Воображаемый враг: Иноверцы и еретики в средневековой иконографии» Михаилом Романовичем Майзульсом.

Стенограмма эфира программы «Родина слонов» с кандидатом исторических наук, старшим научным сотрудником Учебно-научного центра визуальных исследований Средневековья и Нового времени РГГУ, автором книги «Воображаемый враг: Иноверцы и еретики в средневековой иконографии» Михаилом Романовичем Майзульсом.

Михаил Майзульс – специалист по религиозной и культурной истории западноевропейского Средневековья, средневековой иконографии, визуальной антропологии, католической и православной демонологии. Один из соавторов бестселлера «Страдающее Средневековье», а также автор более шестидесяти научных и научно-популярных работ. Дважды лауреат премии «Просветитель».

М. Родин: Вы когда-нибудь замечали, что в летописях на миниатюрах монголы выглядят так же, как древнерусские воины? На средневековых миниатюрах гунны, осаждающие Орлеан – это те же самые европейские рыцари. Более того, сохранились изображения царя Давида и его войска, сражающегося с филистимлянами. И это тоже рыцари XIII века! Ну и какие выводы? Очевидно же, что Античности не было, её придумали в Средневековье? Фоменко прав?

Но научный подход требует от нас сначала разобраться с источником, прежде чем делать из него какие-то выводы. Когда, как и почему средневековые художники изображали разные народы? Какие приёмы использовали для того, чтобы обозначить врагов христианства? В каких случаях они считали нужным обрядить исторического персонажа в историческую же одежду, а когда принципиально изображали его, как своего современника?

К счастью, наука об этом много знает, так же, как и герой нашей сегодняшней программы, чья книга «Воображаемый враг» в прошлом (2022) году получила премию «Просветитель». Сегодня Михаил Майзульс расскажет, как нужно воспринимать средневековые миниатюры, и можем ли мы буквально воспринимать эти изображения.

Насколько я понимаю, у нас достаточно большое количество иллюстрированных средневековых источников. Какое отношение эти иллюстрации имеют к реальности и можем ли мы вообще им доверять?

М. Майзульс: Тут надо ответить на главный вопрос: а что такое реальность? Это раз. И второй вопрос состоит в том, что такое «доверять»? Ведь реальность может быть совершенно разная. Скажем, рукопись, которую историки очень любят, Библия Мациевского (или Библия Моргана) XIII века с изображениями библейских сюжетов в рыцарско-крестоносской форме XIII века. Что такое «говорит ли она о реальности?» и что такое «можем ли мы ей доверять?» Ведь вопросы к этим изображениям можно ставить совершенно разные.

Можно интересоваться, скажем, тем, как изображения ветхозаветных сюжетов в средневековой рыцарской форме отражают конкретные детали воинской амуниции, быта и одежды середины XIII века во Франции, где эта рукопись создавалась. Это будет реальность.

А можно задаться вопросом другого рода: как через эти изображения в середине XIII века во Французском королевстве конструируется рассказ о Ветхом завете? И как он актуализируется, когда воины царя Давида и проклятые филистимляне, с которыми они доблестно сражаются, предстают похожими на сарацин? И это тоже реальность. Но для того, чтобы анализировать эту реальность, нужны другие вопросы и другие механизмы.

И наверное, в целом, можно разделить подходы на две линии. Можно использовать изображения, как окошка в тот материальный мир эпохи, когда создаётся манускрипт. Можно, и это, наверное, будет первый шаг, задаться вопросом, как устроено это изображение, каков его визуальный язык, какова мера его стилизации, какова мера его документальности, и что значит документальность для конкретной эпохи. И когда мы уже разобрались в устройстве визуального языка, символики, можно идти в мир реальный.

Поэтому на вопрос, можно ли доверять изображениям в целом, нужно ответить «да». Но доверяй, но проверяй, сначала разберись с тем, как оно работает, как оно устроено. А дальше уже занимайся формой шлемов в середине XIII века.

Когда мы говорим об устройстве средневекового изображения, то можно для его описания использовать два значимых слова: «анахронизм» и «презентизм». Анахронизм – это перенос реалий одной эпохи в реалии другой. В данном случае это презентизм: очень далёкое прошлое предстаёт в обличии настоящего. Потому в Библии Мациевского войско Давида, сражающееся с язычниками-филистимлянами, насколько мы можем судить, неотличимо от реального облика французских рыцарей XIII столетия, когда эта рукопись была создана.

Такого рода анахронизм, в данном случае презентизм, не был зарезервирован только за миром изображений. Если мы посмотрим, скажем, текст английской мистерии XIV или XV века, римский император Октавиан Август в одной из таких пьес честерского цикла перечисляет всех, кто ему подвластен: это короли, князья, бароны, бакалавры, клирики, рыцари, слуги, баронеты. Социальная иерархия Англии позднего Средневековья переносится воображением в Римскую империю I века н.э. для того, чтобы стать понятной зрителю. Или Каин, первый убийца на Земле, говорит о себе, что он добрый йомен. А Ирод из евангельской истории, злодей, приказавший перебить вифлеемских младенцев, может, как к своему богу, взывать к Мухаммеду, пророку мусульман. Который опрокидывается в воображении из VII столетия в I-е, из пророка превращается в бога и встраивается в универсальный иноверный языческий пантеон. Такого рода анахронизм вездесущ в мире текстов и в мире изображений.

Но если мы попытаемся как-то это представление чуть-чуть детализировать, то я бы попытался выделить несколько пунктов. Так или иначе до самого позднего Средневековья анахронизм – это правило, а не исключение. Но у этого правила есть множество нюансов, которые разные исследователи в зависимости от материалов, с которыми они работают, описывают чуть по-разному.

Но абстрагируемся от различий и поговорим об общем. В светских сюжетах, или персонажи-миряне в сюжетах религиозных, обычно предстают в одеждах и доспехах, современных эпохе создания изображения. И если изображение копируется, например, при переписывании рукописи с миниатюрами, то детали костюмов или декораций в этих миниатюрах модернизируются, то есть приближаются ко времени создания копии.

При этом есть персонажи, которые такого рода презентизму практически неподвластны. Это ключевые сакрально значимые библейские, прежде всего евангельские персонажи: это Христос, Дева Мария, апостолы. Они обычно одеты в античные по своему происхождению, «вневременные», общесакральные по смыслу одежды: длинные туники, плащи-гиматии. И может сложиться ситуация, что на одном изображении совмещаются персонажи, чей облик современен, и персонажи, чей облик античен и находится, условно, вне времени.

У одежды есть моральная типология. Довольно регулярно отрицательные персонажи (не обязательно демонизируемые враги Христа, а просто грешники) могу представать в самых модных и роскошных одеждах (моралистический дискурс). А персонажи добродетельные – в более строгих и слегка старомодных.

Но есть и другой вектор, отчасти даже противостоящий этому. В позднее Средневековье святые, особенно женщины, скажем, раннехристианские мученицы, могут быть одеты очень модно, роскошно и современно. Это внешний знак их сакрального статуса, внутренней красоты и морального совершенства.  

И даже в некоторых позднесредневековых проповедях или редких известных нам сочинениях, посвящённых визуальной критике, критики-моралисты обличали мастеров, которые привыкли, что мученицы должны быть разодеты «как проститутки». Это сравнение появляется в некоторых обличительных позднесредневековых проповедях. Нужно больше скромности.

И последнее, что скажу, чтобы вы не представляли средневекового мастера и зрителя как персонажа, пребывающего вне нашего тонко отточенного исторического сознания. В XV веке иногда применяют довольно тонкие инструменты, позволяющие выстроить историческую дистанцию. Например, лёгкая архаизация костюма. Когда в целом персонаж из далёкого прошлого предстаёт как некто, пребывающий в нашем мире, персонаж из далёкой географии, как западный, но при этом одетый слегка архаично. Для того, чтобы подчеркнуть, что дело происходит не здесь и не сейчас.

Есть миниатюра, иллюстрирующая созданную в 1420 году рукопись римского историка Гая Саллюстия Криспа «Заговор Катилины. Югуртинская война». И на первой, если мне память не изменяет, миниатюре предстаёт сам автор, Гай Саллюстий Крисп. Он сидит за конторкой, вероятно, пишет свой труд. И он одет в светское платье поверх доспеха. Это знак того, что он отдалился от политики, от воинских занятий в мир занятий учёных.

Он одет в маленькую, плотно облегающую голову белую шапочку а-ля чепец, которая называется «койф». И этот чепец, как писала известный специалист по средневековому костюму и его исследованию Анна ван Бюрен, к моменту создания миниатюры был очень заметно старомоден. И, по её мнению, это был знак того, что дело происходит не тут и не сейчас.

Был ещё такого рода инструмент. Это ориентализация костюма или декораций, в которых разворачивается действие. Предположим, созданная в Нидерландах в конце XV века рукопись с изображением Троянской войны. А как показать город Трою? Она, естественно, выглядит как североевропейский средневековый город с готическими шпилями, с церквями, с крепостными башнями, иногда с фахверковыми домами. Но тогда это просто какой-нибудь Брюгге, Лондон или Париж. Как сказать зрителю, что это далёкая Троя? К привычному готическому добавляются элементы чужого и восточного. Скажем, купола. Иногда – шарообразные купола, иногда – полукруглые. Или полумесяцы, которые не говорят о том, что церковь в Трое – это мечеть, но говорят о том, что это не христианский храм, а в данном случае храм языческий. Полумесяц здесь ассоциируем с иноверием в целом. Иногда даже с миром иудаизма и Ветхого завета, а чаще с миром язычества.

М. Родин: То есть мы не можем относиться к этим миниатюрам как к фотографиям, которые чётко фиксируют реальность.

М. Майзульс: Нет, конечно. Но и фотография не чётко фиксирует реальность. Она чаще всего постановочная, показывает реальность намного более красочной и радостной, чем она есть на самом деле. А средневековая миниатюра не фиксирует реальность точно.

Я говорю: «средневековая миниатюра». Что такое «средневековая»? Изображения IX-X столетия, XII-XIII века и XV-начала XVI века функционируют по совершенно разным принципам. В одних (чем раньше – тем эта тенденция сильнее) очень велика доля символической условности. Изображения схематические, с малым количеством деталей. Эти детали, если появляются, почти всегда нагружены смыслом. В случае христианских сюжетов – сакральным, в случае юридических – связанных с ритуалом и нормой. Но детали в этих ранних изображениях редко появляются просто так для эффекта правдоподобия.

А если мы перенесёмся XV столетие куда-нибудь на север, запад Европы, в тот же Париж или, тем более, в Нидерланды, мы обнаружим, что изображения перенасыщены повседневными деталями, связанными с устройством вещей, причём в их индивидуальности, а не всеобщности. Это не просто стул, как идея стула, а конкретный стул с немножко выщербленной спинкой.

И тут язык изображения и его привязка к реалиям, которые мы можем пожелать изучать через эти образы, будет устроена совершенно иначе. К каждому из периодов Средневековья, к каждому из типов этих изображений нужен свой подход. И сцена Благовещения XII века, где Дева Мария и архангел Гавриил будут стоять на золотом фоне, а от рук архангела Гавриила в сторону будущей матери Богочеловека будет отходить свиточек-бандероль, (прообраз бабблов из комиксов) с текстом архангельского приветствия – это одна история. А какое-нибудь фламандское Благовещение XV века Рогира ван дер Вейдена, Яна ван Эйка или кого-нибудь из их последователей происходит в богато обставленной бюргерской североевропейской комнате с массой предметов, некоторые из которых имеют символическое значение, некоторые – нет, или в готическом храме, изображённом чрезвычайно реалистично, но при этом наполненном символикой. Этот образ совсем не похож на миниатюру XII века. Поэтому работаем мы с ними тоже совершенно по-разному. 

М. Родин: Самая парадоксальная штука, которую я узнал из вашей книги «Воображаемый враг» — это что по сути до XI века в Европе еврейский вопрос не стоял. То есть он никак не отображён в изобразительных источниках. Расскажите про это.

М. Майзульс: Так, но не так. Еврейский вопрос, конечно же, стоял в христианском мире так или иначе всегда, поскольку христианский мир вышел из еврейского вопроса. Но действительно, в раннем Средневековье он стоял иначе, чем в XIII-м или XV-м веке, а в мире изображений – тем более.

С чем это было связано? Это было связано, в частности, с особенностями визуального языка, который в раннем Средневековье, да, в общем-то, во многом и в XII столетии на Западе был мало внимателен к этнографическим особенностям изображаемых. В нём было мало знаков для того, чтобы индивидуализировать разные группы, которые появлялись на изображениях.

Есть, скажем, миниатюра второй половины IX столетия, каролингских времён, рукопись с Посланиями апостола Павла. С правой стороны стоит импозантная крупная фигура самого апостола с бородой, а с левой стороны – компактное скопление обращающихся к нему людей, которые протягивают в его сторону руки.

Они подписаны на латыни: «Ivdei et gentes», то есть «Иудеи и народы (язычники)». При этом, кто из них иудей, а кто язычник – понять невозможно. И что это не христиане, которые обращаются к Павлу с каким-то вероучительным вопросом, тоже, если я правильно понимаю язык этого изображения, сказать нельзя.

Теперь перенесёмся к образу конца XV столетия из очень известной уже печатной книги «Нюрнбергская хроника» Гартмана Шеделя, опубликованной в 1493 г. И там сцена мрачного события, которое приключилось в 1475 г., один из самых известных примеров обвинения еврейской общины в ритуальном убийстве. Известное дело Симона Трентского. На этой гравюре (в том варианте, который я показываю, она раскрашена) стол, на столе в позе распятого мальчик, Симон Трентский, а вокруг – его мучители, местные трентские иудеи, которых обвинили в том, что они его убили с ритуальными целями для того, чтобы использовать его кровь в своих страшных ритуалах.

На этом изображении у евреев появляется сразу несколько знаков, которые позволяют их идентифицировать для зрителей того времени и, что важно, стигматизировать. На их одежде жёлтые овальчики. Это нашивки, которые стали вводить ещё с XIII столетия как обязательный знак, который требовалось носить в разных частях католической Европы иудеям для того, чтобы их можно было идентифицировать. В разных концах католического мира эти знаки выглядели по-разному. Где-то они были жёлтыми, где-то – других цветов. Где-то как сплошной окраски круги, где-то – как кольца, или, как в Англии, скрижали, напоминающие о скрижалях Моисея.

На голове у одного из персонажей надет колпак с широкими полями и шариком наверху. Это так называемый «Judenhut», самый значимый в католической иконографии с XI по начало XVI столетия знак, позволявший идентифицировать иудеев.

М. Родин: Мои небольшие познания в лингвистике позволяют предположить, что дословный перевод слова «Judenhut» – это «еврейская шляпа».

М. Майзульс: Да. Это еврейская шляпа, и ничего больше. Это головной убор, который мог выглядеть совершенно по-разному. Примеры с XI века по начало XVI-го того, как еврейские шапки могли меняться:

В немецкоязычных текстах они называются термином «юденхут», который унаследовали из источников исследователи и часто используют. Были и латинские обозначения, скажем, «pileus cornutus», некая «рогатая шапка», или «mitra iudaica», «иудейская митра».

В XI-XVI вв. бессчетные изображения иудеев в этих колпаках разных форм. В ветхозаветных сюжетах, где это ещё праведные израильтяне, в сюжетах новозаветных, где это обычно враги Иисуса, в сюжетах средневековой истории. В католическом контексте обычно появляются иудеи, идентифицируемые как иудеи, в контексте какого-нибудь обвинения: они распинают христианского ребёнка, проливают его кровь, или издеваются над распятием. Позитивных контекстов было не так много, хотя и они встречались.

А теперь вопрос, который историки задают себе довольно часто: как эти образы коррелируют с социальной реальностью, с историей моды и этнического костюма? Носили ли евреи юденхут, или он был только на головах людей нарисованных или вырезанных из камня? Явного ответа у нас тоже нет. Мы знаем, что в некоторых германских городах юденхуты реально предписывались иудеям как их идентифицирующий знак. Не нашивка, а именно головной убор. Скажем, в 1266 году собор в Бреслау, а в 1267 году собор в Вене постановил, что иудеи, дабы отличаться от христиан, обязаны ходить в «рогатых шапках», и важное уточнение: «какие они когда-то носили». Эта формулировка, очень краткая для того, чтобы быть исчерпывающей и понятной, подразумевает, что некогда местные иудеи ходили в особых шапках, потом, видимо, перестали носить. Носили сами, перестали носить, видимо, тоже сам, а теперь носите по нашему указанию. Это Бреслау, Вена, некоторые другие германские города.

Но исследователи последних десятилетий, занимающиеся французскими или английскими еврейскими общинами, насколько я понимаю, сходятся в том, что французские и английские евреи таких шапок в реальности не носили. Или это было что-то редкое, эпизодическое. А на изображениях эти головные уборы вездесущи. И мы оказываемся в ситуации, когда некий элемент социальной реальности попадает в иконографию. А возможно и обратное движение, когда из изображений нечто проникает в социальную реальность. Но в мире изображений этот головной убор становится вездесущим ключевым маркером, а в реальности он был, видимо, какой-то региональной и совершенно не универсальной для западного христианского мира опцией.

И тогда мы можем, что мне ближе, как историку знаков, а не костюмов, пойти в изображение и посмотреть на то, как этот знак функционирует. И здесь обнаруживается любопытная вещь. Есть два полюса. Один полюс – это нейтральная идентификация. И, когда мы говорим о Средневековье, это достаточно редкая вещь. И второй полюс – негативная, а порой демонизирующая стигматизация.

Юденхут может находиться и на одном полюсе, и на другом. В одних случаях он появляется на изображениях иудеев как злодеев, как персонажей из мира иноверия, персонажей, воплощающих антихристианскую инаковость, или в крайних формах – персонажей, связанных с силами тьмы и дьяволом. Например, бесконечные изображения страстей, где враги Иисуса, стража иудейских первосвященников, или даже персонажи, которые, следуя Евангелиям, должны были быть римлянами, воинами Пилата, а на изображениях превращаются в иудеев. Они носят эти юденхуты.

Или синагога, как персонификация Ветхого завета, иудейского закона, парацеркви во многих иконографических сюжетах, и антоним церкви. Она часто держит флаг, на котором изображён юденхут.

А есть второй полюс, который можно для краткости назвать «хороший юденхут» или «юденхут праведников».

На этой миниатюре ветхозаветный сюжет. Авраам, его жена Сарра, их долгожданный поздний ребёнок Исаак, который лежит в колыбельке. Авраам в юденхуте, человек, стоящий за его спиной с мечом, в юденхуте, и новорожденный Исаак тоже в юденхуте. По логике это такая же деталь, как изображения королей, которые носят корону, где бы они ни были. И настоящие короли, и короли из евангельского предания о волхвах, ведь волхвы в средневековой западной традиции тоже короли. И они лежат втроём в кровати бок о бок. И они в коронах для того, чтобы все понимали, что это короли, что это в данном сюжете волхвы:

К вопросу об отношении реальности и иконографического кода: вряд ли многие зрители подразумевали, что всякий король никогда корону не снимает, в ней и спать ему положено. Точно так же и Исаак на вышеупомянутом изображении носит юденхут для того, чтобы зритель понимал, что он тоже еврей.

Есть юденхуты, окружённые нимбами. Скажем, праотец Авраам не так часто получал в христианской иконографии нимб, как и другие ветхозаветные праведники, но такие изображения есть. Может быть Авраам с юденхутом на голове, а за ней – нимб. Или Авраам, как воитель, держит щит, на щите три юденхута. Такая воображаемая иудейская геральдика. Реалия средневекового социума, опрокинутая воображением в ветхозаветные времена. А вокруг головы у него нимб.

Дальше юденхуты мигрируют от ветхозаветных древних израильтян, от иудеев к другим персонажам. У меня в книжке есть примеры миниатюр воинского плана, где юденхут превращается в бронированный шлем. Тоже ветхозаветный сюжет. Битва. Израильтяне во главе с Иисусом Навином атакуют пять царей Аморрейских, десятая глава Книги Иисуса Навина:

У израильтян на головах шлемы, которые похожи на металлические юденхуты. Это и шлем, и знак их этноконфессиональной принадлежности. Такие же юденхуты у них на знамени, которое реет над отрядом.

Есть другая миниатюра, тоже из «Всемирной хроники» Рудольфа фон Эмса, только чуть более ранняя рукопись:

Другой сюжет: воинственные израильтяне по велению воинственного Бога атакуют язычников мадианитян, которых им велено истребить. Израильтяне выглядят, как немецкие рыцари XIV столетия в тяжёлых закрытых шлемах-топфхелмах. Один из них даже с рогами. А поверх этих шлемов надеты юденхуты. Для того, чтобы зритель мог понять, кто из них кто. Правильная израильская движимая божьим велением сторона в юденхутах, а на их щитах – кресты. Почему кресты? Потому что в этом контексте древние израильтяне предстают, как предшественники нового Израиля – христианской церкви.

Им противостоят язычники, у которых на головах высокие шлемы-колпаки, загнутые вперёд, точно так же как их сабли. Праведные израильтяне сражаются с прямыми мечами, как христианские воины XIV столетия, а их противники, древние язычники, ориентализируются и экзотируются. То есть получают атрибуты противников средневекового христианского мира.

Получается, что здесь выстраивается даже без этнографически правдоподобных деталей вполне ясное для зрителя противопоставление: привычное христианское, при этом с юденхутом, с одной стороны, и мир языческого Востока в высоких колпаках (это привычный в западной иконографии ориентализирующий атрибут) с другой. На щитах израильтян-протохритиан кресты, на щитах язычников-протосарацин некая звериная морда с разинутой пастью, вероятно в этом контексте ассоциирующаяся со всевозможными аватарами дьявола.

Отсюда я хочу сделать шаг к ещё одному изображению. Это не книжная миниатюра, а алтарная панель, посвящённая святой Ядвиге Силезской, созданная в 1430-1440 гг., где в нескольких частях изображения появляется история, связанная с западным походом монголов 1241 г.

И тут появляется сцена битвы при Легнице 1241 года, в которой гибнет Генрих II Набожный, князь Силезии, Кракова и Великой Польши.

Что перед нами? XV век, Силезия, воображаемый XIII век. Два войска. С одной стороны – монголы. С другой – объединённая коалиция западных рыцарей. Они очень похожи. И те, и другие предстают в тяжёлом латном доспехе. С небольшими вариациями форм шлемов. Но в целом они одного поля средневековые западные ягоды. Почти единственное, что их отличает – это воображаемая геральдика и реальная эмблематика. Западное войско сражается под флагом с чёрным орлом Пястов, а монголы сражаются под красным флагом с изображением юденхута. Или, по крайней мере, шлема, очень похожего на юженхут. И некоторые из монгольских воинов одеты в шлемы похожей формы. Такого рода шлемы существовали в реальности в XV столетии. Они известны как шлемы-капеллины или шапели.

Но здесь они изображены так, чтобы сблизить их с юденхутом. И такой шлем-юденхут появляется на флаге.

Перед нами интересная история того, как знак, преимущественно ассоциировавшийся с конкретной этноконфессиональной группой, в данном случае с иудеями, начинает мигрировать и использоваться более широко, в частности, для обозначения других групп иноверцев.

А иногда в контексте ветхозаветных иллюстраций, где есть битва или какое-нибудь противостояние между израильтянами с одной стороны и их врагами-язычниками с другой, юденхут получают не израильтяне, а их противники-язычники, потому что этот знак уже функционирует не столько как древнееврейский, сколько как обобщённо-негативный.

И тут я могу привести ещё два пояснения. На этой алтарной панели, о которой я только что говорил, монголы сражаются под флагом со шлемом-юденхутом. А есть ещё одно изображение битвы при Легнице, тоже XV столетия. Но уже не на алтарной панели, а в рукописи Жития святой Ядвиги Силезской 1451 года.

С одной стороны – город, его доблестные защитники. Они стреляют в монголов из арбалетов. С левой стороны монголы подходят к несчастному городу. Над ними флаг с головой мавра. Голова мавра в мире воображаемой геральдики часто используется для обозначения сарацин, когда им приписывают гербы и какую-то эмблематику на флагах. Иногда голова мавра появляется и в контексте каких-то ветхозаветных сюжетов и приписывается разным народам-язычникам. А тут это знак, который получают монголы вместо юденхутов. Голова мавра – это по определению знак иноверия. Он функционирует и в реальной средневековой геральдике, и там не имеет негативных коннотаций. Но в геральдике воображаемой, символически пропитанной и религиозно окрашенной это, конечно же, один из негативных знаков.

И второй момент. Тут мы уходим в мир гипотез, но, мне кажется, интересно об этом сказать несколько слов. Юденхут может функционировать как знак иноверной инаковости и поэтому его получают, в частности, монголы. Но в средневековой традиции между монголами и иудеями существовали некоторые связки.

Если попытаться очертить эту большую и очень сложную традицию в нескольких кубиках, то эта связка выглядела следующим образом. В XIII веке английский хронист Матвей Парижский в «Большой хронике» под 1241 годом рассказывает историю о еврейско-монгольском заговоре. О том, как иудеи каких-то германских общин, прослышав о том, что с востока приближаются некие загадочные чрезвычайно могущественные и безжалостные завоеватели, идентифицируют их со своими возвращающимися могущественными братьями или какими-то дружественными им народами, которые помогут освободиться из-под безжалостного христианского гнёта. И они выходят навстречу монголам, чтобы им помочь. Они собирают оружие. Но этот заговор ещё до того, как иудеи доходят до монголов, христианскими властями изобличается.

У этой очень странной истории есть прообразы. В сознании и средневековых христиан, и средневековых иудеев существует несколько групп, невидимых сейчас, но существующих где-то в далёких землях народов, которые могут получать как знак «плюс» так и мощный знак «минус». Есть представление, идущее с античной традиции, о том, что есть некие нечистые народы, которых Александр Македонский заключил где-то за горами. В одних источниках – за каспийскими горами, в других – за горами с другими именами. Есть представление о том, что существуют некоторые силы или некоторые царства или народы под названием «гог и магог». Эти два имени упоминаются в Книге пророка Иезекииля, в «Откровении» Иоанна Богослова. В христианском сознании и в христианских эсхатологических текстах гог и магог обычно связываются с сатаной и Антихристом. В важном эсхатологическом тексте VII-VIII веков, который называется «Откровение Псевдо-Мефодия Патарского» эти нечистые народы из историй про Александра Македонского и гог и магог связываются друг с другом.

Есть представления, значимые и для иудеев, и для христиан о том, что десять из двенадцати колен Израилевых некогда сгинули. В VIII веке до н.э. оказались в ассирийском плену, два колена возвратились, десять – нет. И есть тексты, например, Третья книга Ездры, в которых говорилось о том, что они в конце времён вернутся, когда явится Мессия. И они будут ему служить на горе Сион. Один очень значимый для средневековой западной исторической традиции текст, «Historia scholastica» Петра Коместора, это XII век, устанавливает связь между гогом и магогом и десятью коленами Израиля.

И в итоге возникает череда мостов между разными группами, известными из традиции. Нечистые народы, изолированные где-то далеко, гог и магог, десять потерянных колен – все они или вообще одно, или заодно. И когда настанут последние времена и явится Антихрист, или незадолго до его явления, полчища нечистых народов, гога и магога, десяти потерянных колен вернутся. Для христиан это чудовищное событие, поскольку это силы зла. И возможно, что монголы – это они, или народы, которые как-то с ними связаны. Соответственно, связанные с потерянными коленами, связанные с гогом и магогом, связанные с нечистыми народами, или это вовсе они и есть.

В еврейских преданиях, в эсхатологических мечтах о приходе Мессии, возвращении десяти потерянных колен и могущественных сил, которые придут вместе с ними – это не история страшного, а мечта. Это наши братья, которые нас освободят, а наших угнетателей накажут.

И из этого сложнопереплетённого мира легенд на стыке христианского и еврейского в германском мире возникло представление о т.н. «красных евреях». Этого названия вне германского пространства не знали. Это как раз находящиеся где-то за горами, за реками иудеи. Их даже на редких на Западе изображениях представляли в юденхутах. Они связаны с Антихристом.

И вначале вокруг монголов возникает множество легенд, страхов, ожиданий, которые как раз проводили параллели между ними и всеми теми группами, о которых я только что сказал. И поэтому возможно предположить, что юденхут на флаге монголов – это не просто использование его как универсального иноверного знака, но и отсылка к мифам о связке между монголами, гогом и магогом и десятью потерянными коленами.

М. Родин: А что мешало людям Средневековья просто рисовать реальность так, как они её видели? Зачем нужны были все эти символы? Почему не изобразить монголов как монголов?

М. Майзульс: В XV веке в Силезии уже никто не знал, как выглядели эти монголы. Западных изображений монголов, созданных в XIII веке, чрезвычайно мало. Это уникальные редкие штуки. Одно из них есть в «Большой хронике» Матвея Парижского. Естественно, он никогда монголов не видел. И там монголы предстают как угрожающего вида люди. Ведь он их описывал не только как жестоких завоевателей, но и как каннибалов. С крючковатыми носами, в высоких головных уборах. То есть изображения монголов и здесь аккумулируют типичные для его времени демонизирующие, экзотизирующие знаки.

Изображения каких-то других иноверных групп с достаточной долей реализма, конечно, тоже существуют. Скажем, изображения сарацин, чернокожих африканцев-мавров. Они появляются в западной иконографии в целом в XII веке. Ещё и до этого есть изображения людей с тёмной кожей, но они не физиогномичны. То есть есть некое лицо, которое может быть изображено достаточно условно, так, что никаких черт кроме чёрточки-носа, глаз и горизонтали рта нет. Есть какие-то более проработанные и реалистичные. Но до XII столетия никаких расово опознаваемых черт там нет. А в XII веке и в книжной миниатюре, и на алтарных панелях, и в скульптуре появляются действительно вполне реалистичные изображения чернокожих.

Но где они появляются, для чего, и кто эти люди? Очень и очень часто это персонажи из сцен страстей Христовых, где враги, мучители, обличители, а потом палачи Христа (стража иудейских первосвященников, воины Понтия Пилата) предстают как мавры. Или среди них появляется один или несколько персонажей с тёмной или почти чёрной кожей и какими-то ещё чертами, идентифицирующими их как мавров: с курчавыми волосами, коротким плоским вздёрнутым носом, или другими атрибутами.

Перед нами, с одной стороны, нечто вполне символическое. Для того, чтобы передать злобу, царствующую в душе врагов Иисуса, их изображают с тёмной кожей. Поскольку тёмные, чёрные цвета имели понятную ассоциацию с тьмой не столько в физическом, сколько в метафорическом значении этого слова. Темнокожие враги Иисуса – это такие парабесы, люди, близкие к дьяволу и действующие по его научению.

Но есть и другая сторона этой истории. Представляя иудеев, римлян (которые могут быть вообще неразличимыми на изображениях) с тёмной кожей и порой с негроидными чертами лица, мастера XII-XIV и порой XV столетий соотносили врагов Христа с тогдашними средневековыми врагами христианского мира. С сарацинами, с которыми крестоносцы сражались на Святой Земле, или с темнокожими воинами из войск североафриканских властителей, или (позже) с кем-то из войск турок-османов, с миром Востока, с миром ислама, с миром соматически зримой инаковости.

Эти изображения – не редкость, а вполне частая вещь. Причём эти тёмные лица появляются как в миниатюрах XII века, где лишних символически незначимых деталей очень мало, так и в наполненных этнографическими и бытовыми элементами французских миниатюрах конца XIV-XV века. Потому что это знак. И мы можем так же, как с шапками, следить за тем, как этот знак порой используется не статически, а динамически.

Что это значит? Например, у нас есть группа персонажей, которые не находятся в каком-то определённом положении и это положение не меняется, а с ними что-то происходит. Скажем, они проходят путь обращения. Кто-то из них перестаёт быть иноверцем, крестится и становится христианином. И у него может измениться цвет кожи. Он становится из тёмного светлым.

Или ещё одна деталь, которую я описал в книге «Воображаемый враг», и у меня есть о ней отдельная статья: это нос. Форма носа в средневековой иконографии с XII века тоже регулярно служит знаком инаковости и в контексте обличения иудеев, и в контексте обличения других иноверцев: древних язычников-римлян, реже – каких-нибудь сарацин-мусульман и др. Иудеи с крючковатыми, порой вполне правдоподобными, а порой с утрированно-хищными носами появляются в XII веке, становятся особенно многочисленными к позднему Средневековью. Особенно на изображениях Иуды Искариота.

М. Родин: Тут надо иметь в виду, что они появляются не в жизни, а в иллюстрациях.

М. Майзульс: Конечно. Было бы странно сказать, что крючковатый нос появляется в какой-то момент во Франции XII века. Естественно, речь идёт о мире изображений. И о носе, как о визуальном знаке.

М. Родин: Получается, мы вообще в принципе в средневековых изображениях не видим антропологические признаки, как изображение реальности. Это всегда какой-то символ.

М. Майзульс: Видим, на самом деле. Возьмём сцену преклонения волхвов. Волхвы – это экзотические посланцы из далёких земель, представляющих мир Востока и Африки. Один из волхвов становится чернокожим.

Эта чернокожесть, в отличие от чернокожести врагов Иисуса, не имеет негативных ассоциаций. Он – посланец мира чернокожих людей, которые тоже должны стать христианами. За волхвами изображается их свита. В этой свите стоят люди самых разных типов лица, цветов кожи, нарядов. Иногда эти наряды могут быть сугубо фантастическими. Как вообразить людей, которых вы никогда не видели? А могут быть вполне материально точны. В конце концов, у средневекового Запада была масса контактов с миром Востока, с миром Африки, по крайней мере северной, а с какого-то момента – и с чёрной Африкой. Были бессчётные экзотические товары, которые привозили купцы, были сами восточные купцы, которые попадали на Запад, скажем, в Венецию. И не только туда. Были европейцы, которые отправлялись с торговыми, паломническими, миссионерскими, дипломатическими целями в далёкие земли. Поэтому представление о том, как выглядят люди, непохожие на нас, по крайней мере с эпохи крестовых походов у западных людей было. Мы говорим не о крестьянине, живущем в горной деревушке в Арьеже, а о людях мобильных, связанных с интеллектуальной традицией.

Потому документально точных деталей, скажем, в иконографии поклонения волхвов, появляется довольно много. Например, монгольские шапки, высокие, с загнутыми вверх полями, которые изображаются вполне точно. Они на персонажах, которые никак не связаны с монголами, но представляют экзотический Восток. Есть персидские, арабские головные уборы разных форм, появляющиеся и в позитивном (в свите волхвов), и в негативном контексте (у врагов Христа).

Поэтому сказать, что точных материальных деталей у нас нет, мы всё-таки не можем. Этот клубок устроен довольно сложно.

Если от него вернуться к носу, как знаку на изображениях, то получается следующее. Он служит стигматизации негативных персонажей. Иудеев, но не только. Если мы попытаемся написать историю зловещего крючковатого носа в антисемитской пропаганде Нового времени, то мы должны были бы вернуться к центральному и позднему Средневековью.

Но важно понимать одну важную вещь. Во-первых, крючковатый нос на средневековых изображениях не может служить маркером того, что персонаж перед нами – иудей, или как-то с иудеями соотносится. Потому что такая же хищно загнутая форма носа могла использоваться для стигматизации и других групп иноверцев. А самих иудеев в тех контекстах, где это явно они, регулярно изображали со считавшимися безобразными носами другой, можно даже сказать, противоположной формы: с очень коротким, вздёрнутым, с выставленными вперёд ноздрями.

Это тип носа, который нам знаком по античным изображениям Силена, лесного сатира, пьяницы с коротким массивным носом.

Или, скажем, по средневековым изображениям мавров.

Такой короткий вздёрнутый нос очень часто появляется в Средние века на изображениях иудеев, как противников Христа.

Получается, что есть то, что может считаться нормой. В одном тексте XIII столетия даже было явлено визионеру видение Христа, и он описывает, как тот выглядит. И говорит, что у него достаточно длинный прямой нос. А есть две противоположные крайности: безобразный крючковатый нос и безобразный короткий вздёрнутый нос. И оба они, часто в паре друг с другом, функционируют как негативные знаки.

Можно привести пример одной замечательной английской энциклопедии второй половины XIV столетия. Клерк Палаты шахматной доски, английский бюрократ, которого звали Джон Ле Палмер составляет энциклопедию под названием «Omne bonum», «Всё благо». Статьи начинаются с буквиц, в буквицах, как правило, персонажи или сущности, которым посвящена конкретная статья.

На букве Н (heretici) там появляются две группы, которые явно спорят о чём-то друг с другом. С одной стороны стоят господа в шапочках, развёрнутые к нам в три четверти, видимо, означающие каких-то христианских интеллектуалов. А с другой стороны стоят господа, развёрнутые в профиль так, чтобы мы лучше видели крючковатую форму их носа. И это, скорее всего, еретики, так как статья посвящена им.

У еретиков в христианской средневековой иконографии не сложилось явных внешних знаков. Еретиков изображали довольно часто. Либо в контексте полемики, либо, чаще, в контексте преследования их со стороны церкви и правоверия, или казней этих еретиков. Они могут представать в совершенно разных обличиях, устойчивого набора знаков для них в искусстве нет.

И потому на них часто переносят знаки от других, имеющих такой устойчивый портрет групп. Прежде всего это иудейские знаки. В роскошных, очень сложно иконографически устроенных морализованных Библиях XIII столетия, которые создавались в Франции либо для членов королевского дома, либо по крайней мере в мастерских, связанных с королевским двором, очень часто в тексте упоминаются некие нечестивцы, неверные, еретики, а на миниатюрах появляются персонажи в юденхутах. Либо потому, что всякое неверие и неправильная вера ассоциируется в конечном счёте с иудаизмом, а скорее всего потому, что юденхут здесь функционирует как знак и другого неправоверия, в частности, ереси.

М. Родин: Но есть другой пример того, как совершенно другие люди вообще никак не обозначаются. Я имею в виду миниатюру, где изображено сражение с гуннами. Казалось бы, для европейцев это вообще другие люди. По логике, это надо было как-то обозначить. Но на картинке это такие же средневековые европейские рыцари. Почему?

М. Майзульс: Вы ссылаетесь на французскую миниатюру первой половины XIV столетия из Больших французских хроник. Здесь гунны в 451 году осаждают Аврелиан. И гунны, и их противники выглядят, как средневековые рыцари. И они, в общем, все одинаковые.

Почему они изображены здесь не так, как должны выглядеть гунны? Ответ состоит из двух частей. Первая – откуда хронист XIV столетия должен был представлять, как выглядели гунны практически 900 лет назад? У него нет о них ни малейшего представления. Ничего об их облике не сказано в тексте. Вероятнее всего, текст он мог даже не читать. Не стоит думать, что средневековый мастер, прежде чем иллюстрировать какой-то текст, обязательно должен быть грамотным и тщательно в него вчитываться, прежде чем его визуализировать. Это далеко не всегда так. Может быть грамотный, въедливый мастер-читатель. Может быть неграмотный, но при этом въедливый мастер, который следует устным указаниям заказчика или коротким подписям на листе. Может быть мастер, который копирует другую миниатюру с тем же сюжетом, или с совершенно другим, но который подходит по смыслу и здесь. Он находит изображение некой битвы, которая никак не связана с гуннами, и на её основе создаёт изображение гуннов.

Вторая. Открыв мою книгу, посвящённую знакам инаковости, можно подумать, что знаки инаковости использовались везде. А думать так не надо. Среди всех средневековых изображений, которые до нас дошли, те инаковые группы, которые снабжены явными маркерами того, что они инаковые, составляют лишь долю. Которая в некоторые эпохи в некоторых частях западного христианского мира может быть очень велика, в других – сравнительно мала. Но это всегда лишь часть. На очень и очень многих средневековых изображениях другие визуально никак не маркированы. Особенно если эти другие не значимы в религиозном плане. Если мы говорим об иноверцах в контексте полемики с ними, значительной части изображений иудеев в отрицательном контексте, или мусульман, сарацин, мавров, то тут их маркировать важно, потому что контекст подразумевает религиозно и исторически значимое противопоставление. В Больших французских хрониках история с древними-предревними гуннами такого актуального и уж точно религиозного значения не имеет. И здесь маркировать их уже не так и важно.

Есть другие изображения, где гунны получают какие-то негативные маркеры. Например, история о том, как они замучили одиннадцать тысяч дев, которые следовали вместе со своей госпожой британской принцессой святой Урсулой в городе Кёльн. Святая Урсула – популярная в Средневековье небесная заступница. Сцена её мученичества появляется в иконографии достаточно часто. Замучены они были гуннами. И эти гунны могут вполне получать какие-то негативные атрибуты. А могут оставаться и без них.

М. Родин: Когда мы смотрим иллюстрированные древнерусские источники, там монголы нарисованы точно так же, как русские витязи. Можем ли мы говорить о том, что автор иллюстраций действовал по тем же законам, что и европейские миниатюристы и художники?

М. Майзульс: В детали углубляться я не рискну, потому что плохо помню конкретику этих изображений. Но я бы сказал так: то, как монголы или другие иноверцы изображались в не столь многочисленных иллюстрациях к древнерусским летописям или в сюжетных клеймах русских икон, скорее близко к раннесредневековой западной традиции. Где какие-то знаки, позволяющие понять, что это свой, а это чужой уже появляются, но они достаточно слабо дифференцированы и слабо привязаны к конкретной этноконфессиональной группе.

Предположим, на Западе это может быть, скажем, общеориентальный покрой одежды. Его нельзя использовать для того, чтобы действительно выяснить, как одевались монголы, или как выглядели половцы, или кто-то ещё в конкретную эпоху. Но мы понимаем по изображениям, что это некие восточные народы.

В русских изображениях, я думаю, либо они действительно никак не отличались от христианского воинства и различить их можно только по контексту, по подписи, которая очень часто есть внутри изображения, либо по тексту, если это иллюстрация к какому-то манускрипту. Либо есть какие-то слабо привязанные к конкретным этнографическим реалиям детали, противопоставляющие хороших и нехороших. Скажем, в русской иконографии порой у негативных персонажей-воинов появляется шлем с зазубринками. Мы описывали это в книжке «Демоны и грешники», которую я написал с моим коллегой и другом Дмитрием Антоновым, как убийцы Бориса и Глеба порой одеты в такие шлемы. Можно копнуть, что это далёкая, трудно идентифицируемая, каким путём дошедшая отсылка к римским шлемам с плюмажем. Можно провести параллель между этим шлемом и главным атрибутом демона в византийской и древнерусской иконографии – высоким вздыбленным хохлом или пламенеющими волосами.

Или в позднем русском Средневековье, в XVII столетии и на миниатюрах рукописей, и на клеймах икон иноверцы-злодеи порой отличаются от праведных христиан так: праведные христиане – мужчины с бородами и с усами, западные иноверцы – гладко выбритые, а восточные – без бород, но с усами. И эти усы могут появляться как на изображениях реально существующих восточных народов, тех же монголов, так и на иллюстрациях, скажем, к сказаниям об Александре Македонском. «Александрия» — чрезвычайно популярный переводной текст и на Западе в Средние века, и на востоке христианского мира, в Византии и потом на Руси. Есть довольно много лицевых русских рукописей «Александрии» и разных родственных текстов, повествующих о том, как Александр Македонский отправился покорять далёкий экзотический Восток и встретил там разные странные народы. Некоторые восточные народы могут там быть без бород, но с усами. Это деталь, указывающая на то, что данный персонаж – иноверец.

М. Родин: К чему это всё мы? Дилетантизм, поверхностные суждения, скоропалительные выводы из первых попавшихся под руку источников без понимания их сути и происхождения – всё это очень далеко от современной исторической науки. Так и передайте господам Фоменко, Носовскому, Сундакову, «Председателю СНТ» и прочим странным героям современности, которые превращают историю в балаган.