ЛЯЛЯ КАНДАУРОВА В «РОДИНЕ СЛОНОВ»

Чем премьеры симфоний Моцарта напоминали выступления рок-звёзд? Как сложился современный ритуал классического концерта? Как национальный вопрос в Российской Империи повлиял на рождение советской фабрики по производству виртуозов?

Об эволюции музыкальной жизни рассказывает скрипачка, журналист, ведущая лекций о музыке Ляля Кандаурова.

Стенограмма эфира программы «Родина слонов» с журналистом, ведущей лекций о музыке Лялей Кандауровой.

М. Родин: Когда мы говорим о классической, академической музыке, то мы себе представляем большой зал консерватории, строгих бабушек на входе, еще более строгих бабушек на соседних рядах, которые на тебя шикают, если ты что-то не так сделаешь. Многих людей отторгает. Мы поговорим об этом ритуале, о том, как эволюционировала музыкальная жизнь, о том как менялось отношение к солистам, к композиторам, к музыкантам в целом.

Л. Кандаурова: То, что вы сказали про шикающих бабушек – это правда. На самом деле существует другая, старающаяся обновить опыт концертного присутствия, тенденция: это концерты, причем проходящие на очень высоком исполнительском уровне, которые наоборот разыгрываются в антифилармоническом контексте. Во вполне клубных пространствах, в местах, где одновременно с этим можно выпить вина, где горят свечи, где можно поговорить, обсудить прослушиваемое. Очень позднее начало концерта, который проходит в полной темноте.

М. Родин: У Антона Батаго́ва проходят такие концерты.

Л. Кандаурова: Да. С участием видеоизображений и других разных вещей. То есть, есть огромное количество осознанных усилий в сторону обновления тех впечатлений, которые человек получает даже на телесном уровне: ты не сидишь в кресле из красного плюша, стараясь не сутулиться, а лежишь на каком-нибудь пуфе. Другое дело, если ты приходишь в консерваторию, концертный зал, оперу, ты должен соблюдать огромное количество ритуалов и заранее подготовиться к тому, что очень многие вещи для людей вокруг будут очевидны, а для тебя – нет. Но даже если мы говорим про консерваторский опыт, есть большой запрет на аплодисменты между частями. Это не только российская, но и европейская, американская практика. Как ни странно, мы ожидали, может быть, от американской концертной практики большей расслабленности, коммерческости и больше поп-развязности, но на самом деле нет. Как ни странно из-за того, что в ХХ веке она воспринималась как островок европейской старосветской патрицианской аристократичности среди океана коммерции. Как раз там запреты на аплодисменты между частями были особенно жёсткие.

Но эта традиция на самом деле молодая. Потому что мы можем найти огромное количество свидетельств о том, что между частями симфоний, концертов не только аплодировали. Мы сейчас оговоримся, что есть многочастные музыкальные произведения. В инструментальном концерте как правило три части, в симфонии – четыре, и так далее. И эта традиция в XVIII-XIX в. не существовала.

Мы можем найти письмо Моцарта конца 70-х гг XVIII в., где он пишет про премьеру очередной своей симфонии. И он с большим удовольствием описывает ситуацию, которая человеку, который читает это письмо, оно очень напоминает джазовый клуб, где после удачного соло может разразиться шквал аплодисментов, потому что очень понравилось, и музыка идёт дальше. И слушатели, и исполнители довольны. Моцарт пишет примерно такую же вещь, но только про свою симфонию. Подчеркну, что мы говорим не про аплодисменты между частями, а про аплодисменты во время музыки. Он пишет, что он в определенный момент ввинтил какой-то обаятельный пассаж, о котором он знал, что тот понравится публике. И действительно, когда дошло до него, зал взорвался аплодисментами.

М. Родин: Если говорить про симфонический ритуал, у меня лично создается ощущение, что он не менялся в течении всего ХХ века. Я имею ввиду самую консервативную часть. Она как-то менялась, если не говорить об экспериментальных сферах музыки?

Л. Кандаурова: Да, она, безусловно, менялась. Где-то после 1900 года начинаются разговоры о том, что эти все тяжеловесные золочёные украшения и общая развлекательно-светская составляющая концертного опыта неправильная и мешает духовности переживания. Был такой дирижёр, Абендрот. Он дирижировал в Любеке. После него там работал Фуртвенглер, который держался той же традиции. Он был грандиозный брукнерианец. Брукнер – это более поздний симфонический аналог Рихарда Вагнера в смысле масштаба, развёрнутости концепции, эти полуторачасовые симфонии.

М. Родин: Я помню цитату про Брукнера откуда-то: «Его симфонии созданы из каменных глыб!».

Л. Кандаурова: Да, мегалитические симфонии фантастической красоты. И он был человеком истово верующим. У него была очень мощная духовно-нравственная составляющая в музыке. И соответственно нужно было её и исполнять. Это такое немножко молитвенное отношение людей, которые любили музыку в эту эпоху и исполняли её, приводит к тому, что начинаются разговоры о том, что хорошо бы соблюдать тишину, как в церкви. И симфония начинает трактоваться, как светская месса. Мы привыкли, что четыре части перетерпели – потом похлопали. А есть традиция, именно применительно к симфониям Брукнера, даже в конце, после финала симфонии, не аплодировать. Потому что это сводит на нет духовную раскаленность переживаний.

В 1905 году в Германии был высказан официальный запрет на аплодисменты после симфонических произведений. Но если мы посмотрим на то, как на это реагировали, то многие очень значительные дирижёры (Монтё), или исполнители (Рубинштейн) был очень против этого. Наоборот казалось, что застывшая в оцепенении публика как будто не по-настоящему участвует в процессе.

Например, посмотрим на видеозаписи пианиста Фридриха Гульды, который славился тем, что с изумительной глубиной и вкусом исполнял классику. Это был настоящий продукт венского академического музыкального воспитания. Но если посмотреть на него – он в какой-то непонятной феске, растянутой майке, с золотыми часами. То есть, выглядит как человек, случайно оказавшийся на сцене (это я описываю концерты 80-х). У него была теория, что такой революционер и бунтарь, как Бетховен, не должен исполняться в состоянии этой дикой зажатости и искусственно навязанного зрителю молитвенного ужаса.

А если мы говорим про оперу, то здесь публика всегда выражала себя очень ярко, очень открыто, ничего не боясь. Я думаю, лучший пример – это итальянский оперный театр. Половина зала во время премьеры кричит «Бу!», половина зала кричит «Браво!», они сцепляются друг с другом, вполне возможно что и физически.

М. Родин: Такое порой происходит и у нас. Когда идет очень яркая премьера, к примеру, мы вспоминали Чернякова, там прямо во время исполнения начинаются какие-то обсуждения, кто-то выкрикивает «Позор!», кто-то начинает отвечать. Но, насколько я понимаю, у нас не доходит до того, что может быть в Италии.

Л. Кандаурова: У меня есть два прекрасных отрывка о том, как зритель мог вести себя на рубеже XIX-XX в. Это воспоминания Шаляпина, который смотрел в Италии некую посредственную оперу. Там был звёздный вокалист, фамилия его была Таманьо, дирижировал Тосканини. Представьте себе ложу. В ней сидит компания: Пуччини, Шаляпин и Масканьи. И вот в какой-то момент публика рукоплещет вокалисту, и композитор оказался настолько наивен, что принял это на свой счет и попытался выбраться на сцену.

И вот Шаляпин пишет: «Но тут разразился такой адов концерт, какого я не только никогда не слыхал, а и представить себе не мог бы! Почтенные, солидные, прекрасно одетые люди, сидевшие в партере, в ложах, и все население театра точно обезумело: пищали, визжали, рычали, так что мне стало даже боязно и жутко, захотелось уйти из театра.
— Ну, этот спектакль не кончится, – говорили в нашей ложе, а Рикорди спросил меня:
— Хотите подождать конца или идём сейчас? Может быть, подождёте? Это, наверное, кончится оригинально!
— Что же может быть оригинальнее? – говорю я.
— А бывает, что несколько человек из публики берут дирижёра вместе со стулом и уносят его в фойе!
— Разве это не обижает дирижёра?
— Нет, почему? Ведь это делается по-товарищески, шутя. Дирижёр и сам понимает, что оперу ему продолжать нельзя, — что ж ему обижаться?».

Это опера. А вот такой изысканный и хрупкий жанр, как балет. Самый знаменитый премьерный скандал связан был с балетом Стравинского «Весна священная» в 1913 г. Стравинский в своей автобиографии, написанной в 1930-х в Париже, она называется «Хроника моей жизни», пишет: «Я воздержусь от описания скандала, который вызвала «Весна священная». О нём слишком много говорили. […] Я не имел возможности судить об исполнении во время спектакля, так как покинул зал после первых же тактов вступления, которые сразу вызвали смех и издевательства. Меня это возмутило. Выкрики, сначала единичные, слились потом в общий гул. Несогласные с ними протестовали, и очень скоро шум стал таким, что нельзя было уже ничего разобрать. До самого конца спектакля я оставался за кулисами рядом с Нижинским. Он стоял на стуле и исступлённо кричал танцующим: «шестнадцать, семнадцать, восемнадцать» (у них был особый счёт, чтобы отбивать такты). Бедные танцовщики, конечно, ничего не слышали из-за суматохи в зале и собственного топота.».

М. Родин: Меня раздражает в современной концертной практике, например, то, как выглядит афиша. Мы за пол года знаем, кто будет выступать в конкретном концертном зале, кто будет ему аккомпанировать. Но для меня всегда большая проблема понять: а что они будут играть? Потому что я, честно говоря, не люблю ходить на звёзд. Я хочу узнать, что он будет играть, потому что я иду ради музыки. Когда случился такой переворот, что исполнитель затмил собой композитора и саму музыку?

Л. Кандаурова: Конечно же, это произошло в XIX веке. Это эпоха виртуозов, которые осознают свою концертную значимость, значимость себя, как звезды, как центра внимания. Мы можем тут перечислить целый ряд имён. Но главный человек, который как метеор прочертил небосвод и во всех отношениях вызвал изменения, был Паганини. Он обогатил колоссальным количеством приемов набор инструментальной скрипичной игры. Приблизительно то же самое сделал в смысле способов извлечения звуков из скрипки, что Шекспир с английским языком. Это совершенно новый способ думать о музыке, противопоставляя виртуозность, пустое атлетическое виртуозничество и салонный развлекательный тон виртуозной романтической музыки подлинному искусству.

Вслед за Паганини была такая фигура, как Ференц Лист, который просто был поп-идолом, человеком, вызывавшим какой-то паралич в зале. Это была фантастическая харизма и удивительная сила личности и его исполнительского обаяния. Но если мы почитаем, что относительно него пишет другая современная ему великая пианистка Клара Шуман, она обвиняет Листа в закате музыки, потому что после него исполнители «или гремят, или шепчут». Это манипулирование зрительским обожанием похоже на современных грамотных пиарщиков.

М. Родин: А всё-таки появление этого класса звёзд – это больше музыкальное явление или социальное? Почему они задавили композиторов?

Л. Кандаурова: Они не зря не образовали собственный композиторский фронт. Это как раз то время, когда инструментальная музыка (мы сейчас не говорим про оперу) выходит к широкому слушателю. До конца XVIII в. площадь концертного зала не превышала 30 квадратных метров.

Постепенно выходя из светского аристократического ритуала, из гостиной просвещенного эстета, музыка охватывает большую аудиторию. Если мы посмотрим на состав исполнителей, для которых писал музыку в первой трети XIX в. Гектор Берлиоз, мне кажется, что на премьере его реквиема число исполнителей доходило до 950. В последствии пытались урезать эти составы, потому что такая невероятная мегаломания была сложна и логистически, и как угодно. И если почитать, что об этом пишет Бернард Шоу, который некоторое время работал музыкальным критиком, он страшно высмеивает попытки играть Берлиоза сокращёнными составами. Это как карликовый мамонт, это не сработает. Его прелесть именно в его масштабе.

М. Родин: Давайте теперь о неприятном. Мы начали говорить о системе звёзд, о том, как виртуозы выделились из исполнительской среды. Потом произошла интересная штука. Мне кажется, что в XIX в. виртуозами были талантливые самородки, обладавшие уникальной техникой, хорошим аппаратом, слухом, и т.д. Но в ХХ веке, во всяком случае у нас, в Советском Союзе, всё это выродилось в систему по производству этих звёзд. Это уже прямо как муззавод. Как это возникло и во всём ли мире так было?

Л. Кандаурова: Началось это ещё до того, как Советский Союз появился. Если вы почитаете Бабеля, у него есть замечательный пассаж о том, что в Одессе существовала целая индустрия производства маленьких напомаженных гениев, которые с невероятным мастерством играли, ещё еле-еле держа ложку.

Это родилось в конце XIX- начале XX в. в силу целого ряда социальных причин. Да, вполне себе такое конвейерное производство. Дети эти из черты оседлости стекались в две консерватории – в Петербургскую и Московскую. Когда братья Рубинштейны их основали, это было возможностью для просвещенной еврейской молодёжи легитимизироваться в социальном смысле на территории Российской империи без того, чтобы принимать христианство и отказываться от своего происхождения. Там была создана замечательная светская свободная космополитичная атмосфера. В эту консерваторию брали девочек, что очень важно. В начале ХХ века шутили, что там была наоборот квота на русских, в отличии от остальных вузов, где в 80-е гг. XIX в. была введена квота на евреев.

Если перечислить великих солистов, которые были в первой половине ХХ века, посмотреть список лауреатов союзных конкурсов, состав ведущих советских оркестров, то вы увидите советскую еврейскую исполнительскую школу, которая представляет собой совершенно уникальный, волшебной красоты феномен. Не понятно, хорош он или плох, потому что не от хорошей жизни произошел. Но это правда.

М. Родин: Мне кажется, в ХХ веке музыка превратилась в спорт еще и потому, что если раньше ты учился играть для того, чтобы просто играть концерты, то у нас ты учишься играть для того, чтобы участвовать в конкурсах и там выигрывать. Когда возникло соревнование в музыке?

Л. Кандаурова: Если мы говорим про Советский Союз, то это произошло в середине ХХ века, когда появляются конкурсы Чайковского, когда появляется очень напряжённая спортивно-конкурентная музыкальная среда.

М. Родин: Это по всему миру было? Есть же Варшавский конкурс, их много.

Л. Кандаурова: Да, безусловно. Но это особая стезя. Ошибочно будет думать, что каждый человек, который занимается в Гнесинской школе, или в ЦМШ и потом поступает в консерваторию, готовит себя к тому, чтобы поехать на конкурс Венявского. Это особенная среда, это особенный способ быть.

У конкурсов есть жёсткий возрастной потолок. Они, скорее, как стартовая платформа должны были бы использоваться. Это возможность сделать себе имя, обрасти ангажементами, связями, поиграть на шикарных концертных площадках с замечательными дирижёрами. Но при этом для того, чтобы в этой когорте оказаться, нужно оказаться на вершине большой, сложной и довольно хищной пирамиды. И этот режим действительно похож на спортивный. Ты можешь участвовать в нескольких конкурсах за год. Это периоды очень суровой подготовки. После чего конкурс, короткий отдых и опять подготовка. И, в принципе, всем этим можно развлекаться лет до тридцати.

М. Родин: А потом?

Л. Кандаурова: Ребята, которые участвовали в конкурсе Чайковского, пусть даже они не получили первых премий и не дошли до самого конца, они, имея возможность общения с аудиторией, имея возможность играть, оказываются замечены. В том случае, если ты собой представляешь некую музыкантскую величину, должна начаться сольная карьера. Собственно, за этим конкурсы и нужны.

Другое дело, из-за того, что это часто связано и с педагогическими, исполнительскими амбициями, деньгами, возможностью получения хорошего инструмента, эта среда не свободна от различных интересов. Причем интересов, с которыми люди прямо свою жизнь связывают. Кто-то кому-то подсуживает, кто-то кого-то подсиживает. Это неизбежно не очень чистая среда.